Lonjuras


Lonjuras [Cartaz]

Uma geografia do inanimado

 

We make history in both temporal directions, past and present.
What we do, or not do, creates the present.
What we know, or do not know constructs the past.

Susan Buck-Morss

 

A obra de Isaura Pena desvela-se com o auxílio (mas também relapso) da uniformização e conformismo dos suportes. A função estética (esse entre-espaço infinitesimal entre o belo e o feio, a harmonia e o desassossego, o protótipo e o estereótipo) é desarticulada na sua relação monopolista com o singular (o único, o raro, o irrepetível, o irreversível: as condições únicas que fazem o vulgar tornar-se precioso e o precioso banal), mas também com o múltiplo (com as inúmeras vezes com que Isaura ensaia copiosamente o mesmo gesto, a mesma pincelada, a mesma sobreposição), e essa desarticulação serve para que a forma não seja apenas a ativação da matéria (a promessa de uma depuração da arte, de uma «sabedoria» da arte), mas aquilo que ela não consegue compreender em si mesma (isto é, que a arte frequente e seja a sua própria negação). A relação que Agamben estabelece entre a subjetividade contemporânea e o tempo, em simultâneo adesiva e descolante, «uma dissociação e um anacronismo», encontro-a no prolongamento espacial do desenho de Isaura (e do desenho dos outros de que se apropria poeticamente), mas também nas suas operações instalativas, onde estruturas utilitárias (mesas, soalhos, cadeiras, caixas de cartão prensado) são exiladas do seu destino e vivem a tensão e a fadiga do incompreensível, do hermético, ao mesmo tempo que sobrevivem ao tédio da sua inutilidade.

As situações plástico-performativas (em que o desenho, pela sua dimensão, pelas suas marcações e sequências tonais, participa na apropriação do espaço tectónico e do claro-escuro do CAPC Sede) enunciam outro tipo de vitalidade para o espaço do suporte em papel (ele não é um recipiente ou uma parcela, não é inclusão; não há dialética entre figura e fundo — se acidentalmente isso acontecer, deve ser ignorado, pois os desenhos de Isaura não procuram ser uma coleção de efeitos). O suporte (centenas de folhas A3 ou enormes folhas de papel) cava na sua acumulação, na sua densidade, um espaço outro, fictício mas também intersticial e quotidiano, onde a numeração, o ritmo, a sequência, a multiplicação repousam sob a forma de mancha, de gesto, de marcação.

Um dos aspetos contraditórios (e inventivos) desta prática é que a lucidez criativa de Isaura Pena, a duração pictórica e sensorial dessa lucidez, é um hóspede imprevisto da cultura material fabricada pela padronização da necessidade (de fazer, de resolver, de utilizar) e do desejo (de se ser além da finitude, da caducidade do Eu-sempre-eu). Isaura trabalha com formatos, desmonta-os, cola-os, associa-os, estabelece interrupções nas suas lógicas internas e na cristalização gráfico-expressiva dos seus conteúdos.

É uma subjetividade difícil, a sua, porque lacónica (não observamos nem a retórica nem os desvios teatrais de uma perícia narcísica) e mais próxima do impasse da tragédia (o problema não tem solução) do que da agonia (artificial) do drama (entregue a um final feliz — entregue à deriva ornamental, ao perigo da irrelevância da obra/operação).

A obra que Isaura desenvolve no espaço construído, calibra-se então entre a meta-imagem (o regresso ontológico à gramática — aos signos abstratos — da representação, não para o exercício diferido da ausência, do fantasmático, mas para falar da sua forma negativa) e a hiperimagem (a imagem político-coloquial quase maníaco-depressiva do less is more, da serialização, da sucessão e da analogia). Ao observar o trabalho de Isaura, em particular as suas acumulações tonais remissivas, quase pautas de uma música sem intérpretes, interrogo-me se o desenho é um estado de alma irremediavelmente perdido, o momento de uma mortalidade: o da experiência de uma força dividida entre «a posse do mundo» (a representação de que o antropocentrismo e o antropomorfismo são elementos fundadores) e a imersão no mundo (em que a nomeação — os demasiados nomes das coisas do mundo — e a desorientação — a alienação do espaço não só pelo tempo mas pelas subjetividades que o habitam — apenas acentuam a desorganização da experiência). Quando falamos do desenho, falamos de um pensamento das imagens que não consegue chegar até nós? Falamos de uma vizinhança inane entre «a mão do macaco» (mão domesticada, refinada, mas sempre pulsional e orgânica, brutal mesmo na suavidade e determinação do seu propósito) e a reflexividade do olho que nos faz (enquanto consciência) tocar, mesmo que glauco, vazio, nado-morto, a pele do mundo?

 

Pedro Pousada