![\"ar](\"http:\/\/capc.com.pt\/site\/wp-content\/uploads\/2017\/04\/ar-ma\u0303o-Cartaz.png\")
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ar\/m\u00e3o<\/strong><\/em><\/p>\n At\u00e9 ao momento em que Johann Winckelmann fundou a vers\u00e3o moderna da Hist\u00f3ria da Arte, em meados do s\u00e9culo XVIII, o discurso produzido em torno dos objectos art\u00edsticos estava intimamente ligado \u00e0 vida dos seus autores. A tradi\u00e7\u00e3o fora tornada c\u00e9lebre por Vasari, cujos escritos se apoiavam nos acidentes biogr\u00e1ficos dos artistas para organizar e justificar todo o edif\u00edcio anal\u00edtico. O problema de Winckelmann com este modelo reflectia a nova ideologia da \u00e9poca das luzes e os objectivos que a revolu\u00e7\u00e3o cient\u00edfica ent\u00e3o concretizava: os objectos de conhecimento deviam dispensar toda a abordagem conjectural (como era o caso do m\u00e9todo biogr\u00e1fico) para passarem a ser tratados na base da evid\u00eancia e da dist\u00e2ncia cr\u00edtica. No caso concreto da Hist\u00f3ria da Arte, tal movimento levou Winckelmann a estabelecer novos par\u00e2metros para a disciplina e a base\u00e1-los numa rigorosa observa\u00e7\u00e3o da origem, do desenvolvimento e do decl\u00ednio dos fen\u00f3menos art\u00edsticos. As obras de arte autonomizavam-se, ent\u00e3o, dos seus autores e ganhavam uma biografia pr\u00f3pria, baseada nas mesmas tr\u00eas idades, nos mesmos tr\u00eas f\u00f4legos: \u00abas artes\u2026, como todas as inven\u00e7\u00f5es, t\u00eam a sua origem numa necessidade; de seguida procura-se a beleza e, finalmente, instala-se o sup\u00e9rfluo: estes s\u00e3o os tr\u00eas est\u00e1dios da arte.\u00bb[1]<\/a><\/p>\n A peculiaridade dos objectos que Laurindo Marta agora apresenta no C\u00edrculo de Artes Pl\u00e1sticas de Coimbra encontra-se no modo arguto como fundem em si estes tr\u00eas est\u00e1dios. \u00c9 como se, perante a clara consci\u00eancia da artificialidade da regra de Winckelmann \u2013 perante, mesmo, a impossibilidade de continuar a pensar os fen\u00f3menos art\u00edsticos nesses termos \u2013, a sua pr\u00e1tica se tivesse concentrado, n\u00e3o propriamente em desmont\u00e1-la, mas em faz\u00ea-la implodir. E assim, encontramos aqui uma exposi\u00e7\u00e3o repleta de objectos, ou melhor, uma exposi\u00e7\u00e3o repleta de m\u00e1quinas cuja utilidade \u00e9 t\u00e3o evidente quanto o esfor\u00e7o que o artista levou a cabo para a anular. Sen\u00e3o, vejamos: o avi\u00e3o de Raz\u00e3o de Subida<\/em> (2016), a guitarra de Solo<\/em> (2016), o carro de Andamento<\/em> (2016) e a bomba de \u00e1gua de Primeiro Po\u00e7o <\/em>(2016), todos funcionam. Todos respondem perfeitamente \u00e0s necessidades que lhes deram origem. Contudo, enquanto m\u00e1quinas, enquanto aparatos de trabalho, eles n\u00e3o produzem nada de expect\u00e1vel. Pelo contr\u00e1rio, todos eles foram manietados por interm\u00e9dio de artif\u00edcios cujo prop\u00f3sito foi, claramente, o de lhes cercear o car\u00e1cter produtivo. De certa forma, eles foram postos em situa\u00e7\u00f5es em que nem param de trabalhar, nem o seu trabalho conduz a nada que n\u00e3o seja a (re)produ\u00e7\u00e3o de si mesmos \u2013 isto \u00e9, do trabalho \u2013 enquanto imagem. Um avi\u00e3o que nem p\u00e1ra de voar, nem sai do mesmo s\u00edtio, uma bomba de \u00e1gua que enche ininterruptamente uma tina rasa que nunca chega a transbordar, um carro cuja perp\u00e9tua circula\u00e7\u00e3o n\u00e3o faz mais do que registar a sua pr\u00f3pria circularidade \u2013 todos eles se cristalizam na sua repeti\u00e7\u00e3o, for\u00e7ando o mesmo jogo de abstrac\u00e7\u00e3o hipn\u00f3tica de onde vem o poder do loop<\/em> ou do mantra.<\/p>\n Como S\u00edsifo, estes objectos foram condenados pelo artista a repetir as suas fun\u00e7\u00f5es sem cessar e sem produzir resultados. Como S\u00edsifo, eles persistem e resistem no espect\u00e1culo da sua inoperatividade. Como uma divindade omnipotente, o artista condenou-os a essa condi\u00e7\u00e3o, n\u00e3o porque por eles se sentiu amea\u00e7ado, mas porque os conhece demasiado bem, porque a sua rela\u00e7\u00e3o com o mundo material vem imbu\u00edda de uma curiosidade irreprim\u00edvel sobre a mec\u00e2nica das coisas, sobre a sua natureza. Esse impulso paracient\u00edfico de Laurindo Marta fica mais expl\u00edcito nos t\u00edtulos de pe\u00e7as como Sobre a Rela\u00e7\u00e3o entre o Tamanho dos C\u00edrculos e a Velocidade<\/em> (2016) ou Sobre a Flexibilidade dos Cabos de Madeira<\/em> (2017), express\u00f5es de cariz manifestamente descritivo e anal\u00edtico, mas que sofreram, tamb\u00e9m elas, uma pervers\u00e3o de sentido que as transforma em m\u00e1quinas de dizer \u00abnada\u00bb. N\u00e3o porque nada digam, mas porque \u00abnada\u00bb \u00e9 tudo o que se pode dizer sobre a flexibilidade dos cabos de madeira ou sobre a rela\u00e7\u00e3o entre o tamanho dos c\u00edrculos e a velocidade. Como m\u00e1quinas alusivas e tautol\u00f3gicas, estes t\u00edtulos dirigem-se aos objectos que nomeiam, amplificando o seu car\u00e1cter absurdo, a sua desconcertante natureza e a sua vacuidade.<\/p>\n A exposi\u00e7\u00e3o termina precisamente nesta t\u00f3nica da vacuidade. Mesa Vaga<\/em> oferece-nos um conjunto de objectos marcados por uma estranha familiaridade. Pressentimos as suas presen\u00e7as algures na nossa vida, no nosso quotidiano, mas o lugar exacto que ocupam na grande taxonomia dos utens\u00edlios vernaculares n\u00e3o nos \u00e9 perfeitamente localiz\u00e1vel. Ao contr\u00e1rio dos anteriores, nenhum deles funciona. Est\u00e3o inertes sobre a mesa, como se nos fitassem, partilhando de um mesmo sil\u00eancio e de uma mesma pot\u00eancia. E dizemos pot\u00eancia porque, mesmo se tratando de estruturas elementares, estas pe\u00e7as sugerem uma poss\u00edvel fun\u00e7\u00e3o, uma utilidade hipot\u00e9tica que n\u00e3o s\u00f3 est\u00e1 por apurar, como implicaria inevitavelmente uma interac\u00e7\u00e3o com outros elementos.<\/p>\n As pe\u00e7as que comp\u00f5em Mesa Vaga<\/em> s\u00e3o o contraponto inerte e elementar dos objectos compostos e cin\u00e9ticos que os precedem no percurso expositivo. N\u00e3o obstante, todos eles partilham entre si uma postura resiliente, cultivam uma certa dignidade na sua inoper\u00e2ncia e, em \u00faltima inst\u00e2ncia, na sua condi\u00e7\u00e3o sup\u00e9rflua. J\u00e1 se sabe que essa inoper\u00e2ncia, essa sua inscri\u00e7\u00e3o fora dos circuitos produtivos, os transforma imediatamente em candidatos a objectos de contempla\u00e7\u00e3o e, por iner\u00eancia, em candidatos a obras de arte. Contudo, e pese embora a sua qualidade visual, apropriada do mundo dos produtos industriais (na verdade, a maioria destes objectos s\u00e3o da ordem do readymade<\/em> assistido), o que os torna verdadeiramente apelativos enquanto objectos simb\u00f3licos \u00e9, simultaneamente, o choque que, por via dessa apropria\u00e7\u00e3o, provocam com o lado funcional da vida quotidiana, e a equidist\u00e2ncia que mant\u00eam em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s tr\u00eas idades que Winkelmann proclamou para todas as inven\u00e7\u00f5es. Nem propriamente necess\u00e1rios, nem exclusivamente belos, nem taxativamente sup\u00e9rfluos, os objectos de Laurindo Marta habitam uma dimens\u00e3o singular, indiciam uma cosmogonia eximida do peso de um qualquer discurso que a estruture, de uma norma que a organize, e mesmo de um sentido que a justifique.<\/p>\n <\/p>\n