![\"CAPC](\"http:\/\/capc.com.pt\/site\/wp-content\/uploads\/2017\/05\/CAPC-Maskirovka-Cartaz.png\")
<\/a><\/p>\n<\/p>\n
Verdade ou Consequ\u00eancia?<\/em><\/strong> <\/p>\n I. D\u00daVIDA<\/strong><\/p>\n Em 2014, Pedro Letria editou The Club<\/em>, um importante ensaio sobre as contradi\u00e7\u00f5es interpretativas da imagem, questionando e refletindo, atrav\u00e9s das palavras, sobre a longa historiografia da natureza mec\u00e2nica da representa\u00e7\u00e3o da realidade e do seu confronto com a nossa cren\u00e7a na sua verdade. \u00c9 fundamental invocar este seu trabalho, j\u00e1 que ele surge como um ponto de chegada, e \u00e9 a express\u00e3o mais complexa e fascinante, de um longo percurso art\u00edstico, de procura duma dimens\u00e3o redentora para o significado da imagem.<\/p>\n Analisando a obra de Pedro Letria, encontramos uma coer\u00eancia e uma sistematiza\u00e7\u00e3o das leituras pol\u00edticas e sociais da imagem, local onde os confrontos epistemol\u00f3gicos da mesma t\u00eam sido mais violentos.<\/p>\n The Club<\/em> surge na sequ\u00eancia duma velha quez\u00edlia entre a palavra e a imagem, e sobre o estado dum mundo, em que a comunica\u00e7\u00e3o caiu na armadilha dos seus pr\u00f3prios questionamentos de verdade e partilha de conhecimento. Surge perante o desencanto dum sistema neo-liberal ao rubro, em que o poder de comunica\u00e7\u00e3o da imagem \u00e9 eficazmente especulativo, quando o autor procura ainda uma liga\u00e7\u00e3o sens\u00edvel aos factos, uma possibilidade de promover a perten\u00e7a, e a pr\u00e1tica da liberdade de duvidar.<\/p>\n Maskirovka<\/em><\/strong> \u00e9 um trabalho de continuidade em muitas das quest\u00f5es enunciadas, mas \u00e9 tamb\u00e9m o resultado dum confronto no interior do trabalho de Letria. Constitu\u00eddo por um d\u00edptico \u2013 filme e fotografias \u2013, nele reafirmam-se e ampliam-se algumas das perguntas que o autor continua a perseguir quanto ao conflito duvidar\/confiar nas imagens.<\/p>\n Este trabalho \u00e9 tamb\u00e9m uma primeira incurs\u00e3o de Letria pela imagem em movimento e pela narrativa ficcional. Ou supostamente ficcional.<\/p>\n Parte de uma ideia estrutural de Maskirovka (\u043c\u0430\u0441\u043a\u0438\u0440\u043e\u0432\u043a\u0430), conceito ligado a uma doutrina militar russa, desenvolvida no in\u00edcio do s\u00e9culo XX, e que utiliza uma tr\u00edade base de t\u00e1cticas para a sua implementa\u00e7\u00e3o: camuflagem, desmentido e engano. Este conceito e os seus dispositivos tornaram-se parte da ci\u00eancia militar do s\u00e9culo XX, sendo adoptadas ainda hoje. Foram colocadas em campo em momentos chave da hist\u00f3ria militar europeia, como a Batalha de Estalinegrado, em 1942-43, ou a Batalha de Kursk, em 1943.<\/p>\n De alguma forma est\u00e3o tamb\u00e9m ligadas a pr\u00e1ticas de ilus\u00e3o \u00f3ptica utilizadas em contexto militar, nomeadamente no caso dos \u201crazzle dazzle\u201d, verdadeiras pinturas cinem\u00e1ticas realizadas em navios para iludir a sua detec\u00e7\u00e3o pelo inimigo.<\/p>\n E \u00e9 sobre esta estrat\u00e9gia de engano <\/strong>que o projeto art\u00edstico Maskirovka<\/em> \u00e9 desenvolvido. Letria retoma assim o terreno da d\u00favida, n\u00e3o s\u00f3 na produ\u00e7\u00e3o, como na leitura das imagens, desta vez adicionando-lhe outra margem de erro, a que se move no inconsciente que rememora, e que alimenta a imensa constru\u00e7\u00e3o de ilus\u00f5es e enganos que rodeiam as rela\u00e7\u00f5es humanas.<\/p>\n <\/p>\n II. ENGANO<\/strong><\/p>\n Apesar de ser constitu\u00eddo por um d\u00edptico entre fotografia e filme, Maskirovka<\/em> \u00e9 na verdade um projecto que busca todos os seus referentes na desordem da produ\u00e7\u00e3o da imagem e na obliquidade da sua leitura.<\/p>\n Num artigo j\u00e1 datado, mas ainda pertinente, Philippe Dubois [\u201cPhotography \u2013 Mise-en-Film. Autobriographical (Hi)stories and Physic Apparatuses\u201d, in Petro, Patrice (ed.)- Fugitive Images- From Photography to Video. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995] defende a interconex\u00e3o entre fotografia, filme e v\u00eddeo, atrav\u00e9s da obra autobiogr\u00e1fica em filme de v\u00e1rios artistas, que t\u00eam a dicotomia fotografia\/filme nas suas obras, como Agn\u00e8s Varda, Chris Marker, Raymond Depardon, Robert Frank ou Hollis Frampton, refutando assim as an\u00e1lises cingidas aos limites ontol\u00f3gicos dos meios audiovisuais.<\/p>\n Para Dubois, estes artistas utilizam de forma obl\u00edqua a imagem para procurar a sua intr\u00ednseca desordem. \u201cPodemos come\u00e7ar com uma ideia simples: que a melhor lente<\/em> em fotografia estar\u00e1 fora da fotografia. Isto \u00e9, para alcan\u00e7ar algo na fotografia devemos entrar pela porta do cinema (mesmo sabendo que pode tornar-se o seu oposto). Em resumo, devemos inserir-nos na dobra<\/em> (no sentido de Deleuze), a intersec\u00e7\u00e3o que relaciona estes dois meios, t\u00e3o frequentemente considerados antag\u00f3nicos. \u201c<\/p>\n Maskirovka<\/em> \u00e9, neste sentido, uma mise-en-film, <\/em>tal como a entende Dubois, uma \u00e1rea de encontro relacional entre a fotografia e o filme, desde os seus pressupostos ontol\u00f3gicos aos formais. Uma obra em que os meios iludem as suas pr\u00f3prias virtualidades, para se concentrarem sempre na \u201cfrustra\u00e7\u00e3o\u201d da aus\u00eancia do referente. J\u00e1 que \u201ca separa\u00e7\u00e3o com a representa\u00e7\u00e3o est\u00e1 sempre presente na fotografia, induzindo no espectador um movimento perp\u00e9tuo: do objeto aqui e agora<\/em> para algures<\/em> no passado. \u201c[Dubois, op. cit.]<\/p>\n No filme de Letria, um personagem principal, Pedro, procura respostas para o desaparecimento s\u00fabito de uma mulher ucraniana, Galina, que tinha sido empregada dom\u00e9stica em sua casa. O lugar de encontro dessas respostas \u00e9 um bar, e toda a trama se desenvolve no di\u00e1logo em plano\/contra-plano com o barman<\/em>, personagem que ter\u00e1 aqui um papel de arauto da revela\u00e7\u00e3o, n\u00e3o s\u00f3 do paradeiro de Galina, como da falha tr\u00e1gica dos personagens.<\/p>\n Antes da trama e do desenvolvimento da hist\u00f3ria, o autor oferece-nos um plano inicial que rememora um dos di\u00e1logos mais famosos da hist\u00f3ria do cinema, de Johnny Guitar<\/em> (1954), do realizador Nicholas Ray. Um di\u00e1logo entre o personagem masculino Guitar e a personagem feminina Vienna, cuja reverbera\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica sobre as ilus\u00f5es do amor se tornou ic\u00f3nica e tem sido objecto de m\u00faltiplas reinterpreta\u00e7\u00f5es.<\/p>\n Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa interrogava: Johnny Guitar<\/em> \u00e9 um \u201cfilme constru\u00eddo em flash-back<\/em> sobre uma imensa elipse? Ou \u00e9 uma imensa elipse constru\u00edda sobre um flash<\/em> que n\u00e3o pode come back<\/em>? Ou ser\u00e1 que \u00e9 tudo a mesma coisa?\u201d [Os Filmes da Minha Vida. Os Meus Filmes da Vida – 1\u00ba volume. Lisboa: Ass\u00edrio e Alvim, 2003, p. 60.]<\/p>\n Letria apoia-se nesta \u00e9pica narrativa do engano para refor\u00e7ar o car\u00e1cter el\u00edptico da sua viv\u00eancia, e talvez tamb\u00e9m para confortar a sua personagem, tornando-a um comparsa de Guitar perante o engano, j\u00e1 que a evoca\u00e7\u00e3o deste cl\u00e1ssico \u00e9 tamb\u00e9m onde se encontra sempre a \u201cresposta certa para o que se est\u00e1 a viver\u201d [B\u00e9nard da Costa, op. cit.].<\/p>\n O \u00faltimo plano do filme, ap\u00f3s a revela\u00e7\u00e3o do barman<\/em>, \u00e9 acompanhado por um grande plano do rosto de Pedro, tendo como pano de fundo a pe\u00e7a musical Chaconne<\/em>, integrada na Partita n\u00ba 2 em D menor BWV 1004 de Johann Sebastian Bach. Esta pe\u00e7a musical barroca ter\u00e1 tido a sua origem numa dan\u00e7a da Am\u00e9rica do Sul do final do s\u00e9culo XVI, sendo depois exportada para Espanha e a\u00ed adaptada, com um evidente cunho sexual na sua coreografia, em que os refr\u00f5es aludiam frequentemente a comportamentos lascivos e de boa vida.<\/p>\n Na verdade, o filme de Letria tem uma consistente economia de planos, reivindicando para as palavras e para as subtis associa\u00e7\u00f5es o elemento crucial.<\/p>\n \u00c9 constitu\u00eddo por apenas quatro grandes planos, podendo dois deles serem entendidos como a mise-en-film<\/em> de duas axiais imagens para todo o filme: a do narrador da hist\u00f3ria e a do seu interlocutor. A narrativa explora m\u00e9todos lineares (a hist\u00f3ria \u00e9 cont\u00ednua), com m\u00e9todos mais complexos, como a inser\u00e7\u00e3o de um momento de revela\u00e7\u00e3o, e nesse sentido aproxima-se da f\u00e1bula, tal como a entendia Arist\u00f3teles, uma ac\u00e7\u00e3o \u00fanica, que forme um todo coerente e completo em si mesmo.<\/p>\n A narrativa \u00e9 ela mesma quase um mon\u00f3logo, uma evoca\u00e7\u00e3o de Pedro dos momentos cruciais da sua rela\u00e7\u00e3o pessoal e familiar com Galina, um desvendar da sua sedu\u00e7\u00e3o por uma mulher aparentemente sem hist\u00f3ria, das perip\u00e9cias quotidianas de integra\u00e7\u00e3o duma estrangeira noutro modo de vida, e do abrupto interromper daquilo que julgava ser uma rela\u00e7\u00e3o entre iguais.<\/p>\n A f\u00e1bula termina com a revela\u00e7\u00e3o a Pedro de que a abrupta partida de Galina, supostamente de regresso \u00e0 sua terra natal, tinha sido um engano, uma mascarada, j\u00e1 que o seu destino tinha sido a prostitui\u00e7\u00e3o num bairro da periferia.<\/p>\n A delinea\u00e7\u00e3o do engano, que \u00e9 afinal o ep\u00edlogo deste breve enredo, sustenta-se, neste caso, na credibilidade da natureza pura do mais fraco. Galina \u00e9 o elemento fr\u00e1gil, exposto, que a fam\u00edlia de Pedro acolhe para, na sua consci\u00eancia privilegiada, ajudar \u00e0 concretiza\u00e7\u00e3o duma vida melhor.<\/p>\n Contudo, ao ser Pedro quem vai at\u00e9 \u00e0s \u00faltimas consequ\u00eancias na busca do destino desta mulher, o autor armadilha tamb\u00e9m o cen\u00e1rio de boas inten\u00e7\u00f5es da fam\u00edlia, para nos confundir com a velha mascarada da sedu\u00e7\u00e3o do proibido.<\/p>\n Uma multiplicidade de enganos, armadilhas conscientes e inconscientes, desinforma\u00e7\u00e3o e camuflagem dos sentidos que, ao contr\u00e1rio do que a narrativa linear dos factos aparenta, n\u00e3o \u00e9 un\u00edvoca. As v\u00edtimas deste confronto de enganos s\u00e3o Pedro e Galina, por motivos diversos. Ambos enfrentam a Hamartia <\/em>(\u03b1\u03bc\u03b1\u03c1\u03c4\u03af\u03b1), a falha, o erro fatal que contradiz os her\u00f3is, e que permite a nossa catarse.<\/p>\n A floresta de enganos que Letria desenvolve no filme \u00e9 abordada noutro contexto, com a instala\u00e7\u00e3o de um conjunto de 25 imagens, que o completam. Apesar da montagem destas imagens poder ser lida de forma intercomunicante, na verdade elas funcionam como a expans\u00e3o do di\u00e1logo do filme, j\u00e1 que em duetos muito definidos prolongam a mascarada de significados.<\/p>\n Neste conjunto de fotografias, tiradas em contextos muito diversos, Letria interroga-se de novo sobre os limites de interpreta\u00e7\u00e3o da fotografia e a constante opera\u00e7\u00e3o de confronto com o que j\u00e1 sabemos e o que julgamos saber, a que a fotografia nos obriga.<\/p>\n Na superf\u00edcie das imagens, duas fotografias, como o anci\u00e3o que pinta a estrela de David e o oficial nazi, podem ser lidas com a simplicidade dos significados comunicantes. Mas na complexidade da sua rela\u00e7\u00e3o com a mem\u00f3ria e o engano, cada uma destas imagens tem uma dimens\u00e3o arqueol\u00f3gica no seu desvendar. Quem pinta a estrela de David \u00e9 um portugu\u00eas que evoca s\u00edmbolos ancestrais na noite dos Reis Magos; e o oficial nazi \u00e9 um holand\u00eas, recriador de eventos hist\u00f3ricos, neste caso da comemora\u00e7\u00e3o da Liberta\u00e7\u00e3o de Paris, em 2014.<\/p>\n A fotografia exige uma desconfian\u00e7a latente na nossa hist\u00f3ria perceptiva. Conforme refere Phillipe Dubois: \u201cN\u00e3o acreditem em tudo o que v\u00eaem. (…) Movam-se da consci\u00eancia da imagem para o inconsciente do pensamento. Retracem uma vez mais o infinito trajecto do aparato psico-fotogr\u00e1fico, do olhar para a mem\u00f3ria, da apar\u00eancia para o irrepresent\u00e1vel. (…) Uma fotografia \u00e9 s\u00f3 uma superf\u00edcie, falha de profundidade, mas sobrecarregada com o peso do fant\u00e1stico.\u201d [op. cit.]<\/p>\n Para Letria, o trabalho de Bertolt Brecht em redor do questionamento da imagem, nos seus di\u00e1rios de trabalho, sobretudo Kriegsfibel<\/em> (War Primer), foi um importante motivo de reflex\u00e3o e inspira\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Atrav\u00e9s do conceito de montagem, que Brecht apelidou de \u201cfoto-epigramas\u201d, as imagens publicadas sobre a II Guerra Mundial s\u00e3o sujeitas a processos de anacronismo, enquadramento e ep\u00edgrafe como factores que podem desconstruir os mecanismos de manipula\u00e7\u00e3o do significado da imagem.<\/p>\n A montagem era utilizada como uma disrup\u00e7\u00e3o da leitura fotogr\u00e1fica, promovendo o confronto de campos, uma reflex\u00e3o hist\u00f3rica e apresentando-se como uma maquete dramat\u00fargica. [Didi-Huberman – Quand les Images prennent Position. L’Oeil de L’Histoire, 1. Paris: \u00c9ditions de Minuit, 2009]<\/p>\n Para Brecht e o seu c\u00edrculo, as imagens do mundo moderno necessitavam de ser lidas, devendo por isso ser desenvolvida uma pr\u00e1tica did\u00e1ctica, uma pedagogia para todos, destinada a fomentar o conhecimento dos seus mecanismos de manipula\u00e7\u00e3o e engano.<\/p>\n Atrav\u00e9s das m\u00faltiplas dobras<\/em> e montagem das imagens, Letria constr\u00f3i tamb\u00e9m esse trabalho did\u00e1ctico, interpelando uma vez mais os seus limites morais e culturais.<\/p>\n <\/p>\n III. MASQUERADE<\/strong><\/p>\n Em Maskirovka<\/em>, Letria retoma algumas das quest\u00f5es que t\u00eam definido o seu percurso art\u00edstico, nomeadamente o interesse por zonas de confronto, decorrentes de contextos sociais, pol\u00edticos e culturais adversos, neste caso a vaga massiva de imigrantes dos pa\u00edses da ex-URSS, a partir da d\u00e9cada de 90.<\/p>\n Em Portugal, a imigra\u00e7\u00e3o proveniente de pa\u00edses do leste europeu, desde o final da d\u00e9cada de 90, marcou o tecido social portugu\u00eas e trouxe o confronto com outra realidade cultural, ausente da nossa imigra\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Os v\u00e1rios estudos sobre o fen\u00f3meno da imigra\u00e7\u00e3o nestes anos indicam a predomin\u00e2ncia de uma alta taxa educacional, de indiv\u00edduos licenciados e com compet\u00eancias que n\u00e3o eram habituais nos quadros de caracteriza\u00e7\u00e3o da nossa imigra\u00e7\u00e3o, at\u00e9 ent\u00e3o maioritariamente proveniente dos pa\u00edses africanos. A Ucr\u00e2nia seria um dos pa\u00edses com mais preponder\u00e2ncia nestes fluxos migrat\u00f3rios, correspondendo actualmente (dados do SEF de 2014) a cerca 10% do total da popula\u00e7\u00e3o imigrante, com 37 852 indiv\u00edduos, a maioria dos quais mulheres.<\/p>\n Contudo, se esta imigra\u00e7\u00e3o foi mais qualificada, a verdade \u00e9 que a mesma revelou tamb\u00e9m as enormes discrep\u00e2ncias de g\u00e9nero vividas nos pa\u00edses de origem, como \u00e9 o caso da Ucr\u00e2nia. Uma grande percentagem da sua popula\u00e7\u00e3o vive abaixo do limiar de pobreza [artigo de Paulo Moura \u201cEra uma vez na Ucr\u00e2nia\u201d, no jornal O P\u00fablico<\/em> de 22.10.2001, apontava para 70% do total da popula\u00e7\u00e3o], e a maioria s\u00e3o mulheres.<\/p>\n Tamb\u00e9m segundo dados de diversas ONGs e de associa\u00e7\u00f5es ucranianas de combate ao tr\u00e1fico sexual de mulheres, uma elevada percentagem j\u00e1 foi v\u00edtima de viol\u00eancia dom\u00e9stica e ass\u00e9dio, colocando a Ucr\u00e2nia como um dos pa\u00edses europeus onde os direitos das mulheres no emprego, na educa\u00e7\u00e3o e de igualdade de oportunidades s\u00e3o mais violados.<\/p>\n A este quadro negro, acresce o aumento do tr\u00e1fico sexual a n\u00edvel internacional, e nos pa\u00edses de leste europeu em particular. No artigo j\u00e1 referido, Paulo Moura cita os dados duma ONG ucraniana que conduziu um inqu\u00e9rito numa cidade de fronteira, Lvov, local privilegiado de actua\u00e7\u00e3o das redes de tr\u00e1fico sexual. Dirigido a raparigas entre os 17 e 18 anos, era-lhes perguntado como imaginavam a sua vida da\u00ed a 10 anos. A resposta recorrente foi: \u201cViverei numa casa linda, num lindo pa\u00eds do Ocidente, servindo o meu marido estrangeiro.\u201d<\/p>\n A hist\u00f3ria de Galina \u00e9 a face de um engano maior do que o individual, \u00e9 uma alegoria sobre a masquerade <\/em>social e pol\u00edtica duma Europa ineficaz contra os seus maiores pesadelos. O trabalho de Letria coloca em jogo n\u00e3o apenas as conven\u00e7\u00f5es que aceitamos sem reflex\u00e3o maior, como desvenda a fr\u00e1gil superf\u00edcie do que julgamos ser a verdade e a sua viol\u00eancia.<\/p>\n Por seu lado, a aus\u00eancia f\u00edsica de Galina de todo o trabalho instaura o \u201cecr\u00e3-mem\u00f3ria\u201d de que Freud fez uso para explicar a sua Interpreta\u00e7\u00e3o dos Sonhos<\/em>, activando sentidos como a mem\u00f3ria, transfer\u00eancia e repress\u00e3o; j\u00e1 que a \u201cposi\u00e7\u00e3o da mulher como fantasia depende duma economia da vis\u00e3o\u201d. [Jacqueline Rose \u2013 \u201cSexuality in the Field of Vision\u201d in Carol Squiers (ed) \u2013 Over Exposed – essays on Contemporary Photography. New York: The New Press, 1999, pp. 1101-1106]<\/p>\n A hist\u00f3ria que Letria nos conta est\u00e1 tamb\u00e9m imbu\u00edda deste la\u00e7o, j\u00e1 hist\u00f3rico, entre a psican\u00e1lise e a pr\u00e1tica art\u00edstica, e que \u201cdesenha a sua for\u00e7a atrav\u00e9s da repeti\u00e7\u00e3o, trabalhando como um tra\u00e7o de mem\u00f3ria, significado e estado.\u201d [Rose. op. cit.]<\/p>\n Por isso Galina \u00e9 colocada num estereotipado patamar de fantasia masculina, a sua presen\u00e7a \u00e9 ausente, reiterando o fetichismo que est\u00e1 impl\u00edcito em toda a imagem, como ind\u00edcio de \u201calgo que podemos tocar, enquadrar, coleccionar, fechar… mas que s\u00f3 nos demonstra o intoc\u00e1vel, o inacess\u00edvel, uma mem\u00f3ria, uma aus\u00eancia.\u201c [Dubois, op. cit.]<\/p>\n Galina est\u00e1 ausente de Maskirovka<\/em> e, simbolicamente, do plano que evoca o filme Johnny Guitar<\/em>, substitu\u00edda por um plano negro que incorpora a sua voz e mem\u00f3ria, porque Galina \u00e9 o irrepresent\u00e1vel, e a ilus\u00e3o s\u00f3 pode existir perante o desejo imag\u00e9tico da sua personagem.<\/p>\n Nela se condensa tamb\u00e9m toda uma hist\u00f3ria de n\u00e3o representa\u00e7\u00e3o, a aus\u00eancia de visibilidade do an\u00f3nimo, de que nos fala Ranci\u00e8re, a que a fotografia e o cinema vieram dar possibilidade de exist\u00eancia. Em que se estabelece \u201cum pensamento do verdadeiro de que Marx, Freud e Benjamin e a tradi\u00e7\u00e3o do \u201cpensamento cr\u00edtico\u201d herdaram: em que o \u201cvulgar torna-se belo como tra\u00e7o do verdadeiro\u201d. E torna-se tra\u00e7o do verdadeiro se o arrancamos \u00e0 sua evid\u00eancia para fazer dele um hier\u00f3glifo, uma figura mitol\u00f3gica ou fantasmag\u00f3rica.\u201d [Jacques Ranci\u00e8re \u2013 Le partage du sensible: esth\u00e9tique et politique. Paris: La Fabrique, 2000, p. 52.]<\/p>\n Maskirovka <\/em>\u00e9, no limite, mais uma jornada de Letria na procura duma consci\u00eancia cr\u00edtica da imagem, na reflex\u00e3o sobre as suas capacidades de revela\u00e7\u00e3o sobre o mundo e as rela\u00e7\u00f5es humanas, no seu poder de representa\u00e7\u00e3o do irrepresent\u00e1vel.<\/p>\n E \u00e9, acima de tudo, mais uma jornada da natureza do vis\u00edvel numa das mais duras batalhas da sua hist\u00f3ria.<\/p>\n <\/strong> Verdade ou Consequ\u00eancia? a f\u00e1bula das imagens I. D\u00daVIDA Em 2014, Pedro Letria editou The Club, um importante ensaio sobre as contradi\u00e7\u00f5es interpretativas da imagem, questionando e refletindo, atrav\u00e9s das palavras, sobre a longa historiografia da natureza mec\u00e2nica da representa\u00e7\u00e3o da realidade e do seu confronto com a nossa cren\u00e7a na sua verdade. […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":2038,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[2],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2037"}],"collection":[{"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2037"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2037\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3272,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2037\/revisions\/3272"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2038"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2037"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2037"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/capc.com.pt\/site\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2037"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\na f\u00e1bula das imagens<\/em><\/strong><\/p>\n
\nEm\u00edlia Tavares<\/strong>
\nLisboa, 14 Maio 2017
\n <\/strong>
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